Com que ousadia EN

Afirmou D. Tolentino de Mendonça, nas celebrações do 10 de Junho do corrente
ano, que ‘Camões desconfinou Portugal’. Se é verdade o papel do poeta na
abertura do país ao mundo, o mesmo fez Amália que, de uma assentada,
desconfinou Camões da estatuária do Estado Novo e o Fado da letalidade
endogâmica da tradição.
Contudo, há um arquitecto por detrás desta ousadia da fadista: Alain Oulman.
Nascido em 1928 perto de Lisboa no seio de uma familia da burguesia judaica,
Alain Oulman cresceu num ambiente dado aos negócios, à literatura e à música.
Aos vinte cinco anos, chamado a assumir a gestão das empresas familiares, tinha
já desenvolvido uma relação próxima com o meio musical lisboeta, do bas-fond
ao erudito, que não abandonaria nunca. Pianista, autor e compositor, passa dois
anos em Nova Iorque onde se funde no ambiente jazzístico da cidade. Aqui, à
excepção do cosmopolitismo e do ambiente de liberdade, reconhece as muitas
afinidades entre Fado e Jazz: músicas urbanas saídas de um ventre em agonia,
ambas emergem, vulcânicas, dengosas ou lancinantes, por entre o fumo dos
bares e das vozes de calaceiros. Contudo, e apesar de ter evoluído da
circularidade repetitiva dos três acordes do Blues, o Jazz havia já captado a
atenção das grandes escolas artísticas e conquistado um lugar ao lado da mais
complexa música erudita.
De resto, esta simplicidade na harmonia sequencial comum ao Blues e ao Fado
poderá ter espoletado a vontade em Oulman para experimentações que
extravasassem este último para longe dos canones tradicionais onde estacionara
sem contudo lhe vergar a genuinidade ou abastardar com tiques maneiristas.
Quarenta anos antes do conceito de ‘world-music’ que viria nos anos 90 a tornar
globais algumas expressões de música local e regional, Alain Oulman desenvolvia
conceitos estéticos e técnicos que romperiam com o estatuto do Fado enquanto
forma musical cristalizada em normas sacrossantas, muitas vezes apenas
implícitas.
O facto de ter crescido, não perto mas dentro do Fado, permitiu-lhe uma visão
interior e humilde mas ao mesmo tempo externa e destemida abrindo-lhe caminho
para utilizar elementos estranhos ao universo fadista de então, tanto naabordagem musical como na literária. Atento à pluralidade de questões que
levantaria ao iniciar um processo de composição numa área tão ‘policiada’ pela
tradição, Oulman, sem qualquer complexo, lançava a semente da polémica que
havia de ser também a génese do profundo abalo que havia de transformar os
axiomas fadísticos, encarados como intocáveis, numa forma mais permeável à
mundividência. Tal revolução iria entreabrir as portas de um desconfinamento vital
que ainda hoje se mantém.
Num ambiente tão avesso a mudanças e tão duplamente conservador, o do país e
o do Fado, só alicerçado na firmeza de um intérprete consagrado, ousado e
ambicioso, que aceitasse arriscar para lá do formato do castiço e da tradição,
poderia Alain Oulman colher das suas composições a dignidade que estas, de
facto, tinham.
Amália Rodrigues era isso tudo. Fadista reconhecida dentro e fora do país, Amália
estava provavelmente ciente de que para alcançar circuitos artísticos mais
desafiantes, mantendo o mercado global que já conquistara, precisava de
repertório que espelhasse a inventividade poética que agora reconhecia nos seus
pares fora de portas, de Piaf a Callas.
Foi em Paris, nos camarins do Olympia, provavelmente em 1959 (a fadista aí
actuou de 22 Janeiro a 16 Fevereiro) que Alain Oulman e Amália se terão
encontrado pela primeira vez. Ali, antes do espectáculo, aquele homem que
Amália não conhecia mas recebeu, interpretou ao piano a melodia do que viria a
ser ‘Vagamundo’, fado que seria editado em 1962 no primeiro disco de ambos,
‘Busto’. Nas palavras do próprio: ‘Toquei-a, apressado, ali mesmo, num piano que
estava nas bastidores e o certo é que a música lhe agradou e ela me sugeriu que
procurasse, em Paris, Luís de Macedo, para o poema…’ (1).
‘Busto’, com seis fados de Oulman, seria apenas o início de uma cumplicidade
criativa entre ambos que atingiria em ‘Com que voz’, gravado em 1969 mas
editado apenas em 1970, o seu zénite. Com doze composições originais de Alain
Oulman, o máximo que um LP à altura poderia comportar, ‘Com que voz’ sumariza
uma convergência ímpar entre intérprete e autor, ambos donos de uma profunda
maturidade humana e artística que se revelaria essencial para o embate que iriam
enfrentar. De facto, se já em ’Busto’ Amália havia cantado David Mourão-Ferreira e
Pedro Homem de Mello, é por influência de Oulman que empresta a voz a poetascontemporâneos como Cecília Meireles, Alexandre O’Neill, Ary dos Santos ou
Manuel Alegre. Contudo é com o soneto de Luís de Camões que dá nome ao
disco, ‘Com que voz’, que a polémica estala. Com honrosas excepções, como por
exemplo Augusto de Castro ou o catedrático da FLUL, Hernâni Cidade, crítica,
academia e meio fadista sucedem-se em condenações à ousadia da
interpretação. Tirar o maior poeta da língua lusa ao casulo dos ‘gramáticos’ era
um insulto em várias frentes: ao simbolismo petrificado com o qual o regime exibia
Camões, ao ambiente empoeirado dos contadores de sílabas na academia e nos
salões, aos puristas do Fado que viam entrar porta dentro uma construção métrica
e lexical que poria em causa a santíssima trindade tradicional — o fado corrido, o
mouraria e o menor— .
A esse propósito, mesmo vozes progressistas como a de José Cardoso Pires ou
do poeta José Gomes Ferreira, cuja obra magnífica, não comprometida com o
Estado Novo, faria adivinhar melhor atitude, juntaram-se ao libelo acusatório. Já
para Augusto de Castro, à altura director do Diário de Notícias, e para quem
Amália devolvera Camões ao seu povo, esta composição marca o regresso do
poeta ao seu lugar ontológico: ‘(…) porque foi povo, embarcadiço e poeta.
[Camões] Amou as noitadas, aquele jeito de desferir voos de asas no azul que a
guitarra da garganta de Amália espalha à sua volta quando canta’. (2)
Mas se há uma introdução da poesia contemporânea no Fado pela mão de
Oulman, bem como a composição sobre autores, até então, intocáveis, avalizados
por Amália, há, no plano musical, uma ruptura talvez ainda maior porque encerra
linguagem, para muitos, hermética. Com efeito, é no plano harmónico e estrutural
que Alain Oulman mais afronta os paladinos do purismo. Se até então o Fado
tradicional consistia em cantar letras diversas sobre harmonias comuns, quer no
Mouraria, no Corridinho e no Menor, as composições de Oulman introduzem
inicialmente variações sobre esta estrutura fixa acrescentando aos acordes
algumas extensões invulgares até aí, pelo menos de forma racional, tal como as
nonas, as sétimas, as quintas e quartas-aumentadas e todo um sem número de
sequências harmónicas que iam beber à tríade jazzística muita da sua surpresa.
Nesse aspecto, ‘Com que voz’ é um Fado absolutamente paradigmático para o
que virá depois. Acordes maiores que, subitamente, se transformam em menores,
extensões internas dentro do mesmo acorde e no mesmo compasso conferindo-lhes cor, drama e ambivalência tonal, cadências imprevisíveis que em tudo
contrariam a harmonia expectável do Fado tradicional maioritariamente baseada
na tónica, no quarto grau e, por vezes, no quinto. Tudo isto, somado ao belíssimo
soneto camoniano, torna 'Com que voz' no ‘Tristão e Isolda’ do Fado, ópera de
Wagner de 1865 em cuja abertura, com um acorde que ainda hoje suscita
discussão, se anuncia o dodecafonismo, o serialismo integral, o atonalismo e o
cromatismo, este último responsável por grande parte produção da música erudita
do séc. XX e XXI.
Numa perspectiva meramente estética, Alain Oulman acaba por representar para
Amália o papel que o Produtor Musical tem nas indústria discográfica a partir da
década de 60, ainda que não apareça creditado nos discos como tal. O Produtor
Musical é, ainda nos dias de hoje, alguém que se debruça sobre o processo
criativo e artístico bem como tudo o que envolve a gravação de um disco por
forma a potenciar apenas as qualidades estéticas deste. Se o resultado comercial
estiver em linha com a ambição artística, tanto melhor. O Produtor é, na música,
aquilo que podemos chamar de Director Artístico. Ele define caminhos, decide que
temas se gravam, que autores se interpretam e, sobretudo, que arranjos terá cada
canção e qual o lugar de cada uma no alinhamento final do disco. Importantíssimo
para a renovação do repertório do intérprete, com impacto directo sobre o olhar
que público e crítica lhe lançarão, o Produtor é, no estúdio, o gestor da carreira do
artista naquele preciso momento, Todas a suas decisões terão impacto no
julgamento a que, sobretudo intérpretes consagrados como Amália, estarão
sujeitos perante os seus seguidores e o mercado. Nesse aspecto, Alain Oulman é
muito mais do que ‘apenas’ o autor que escreve para Amália músicas que são,
elas mesmas, fracturantes, como se isso por si só não representasse já suficiente
responsabilidade. Ele é o homem que em 1969 vê em Amália muito mais do que
qualquer outra pessoa. Talvez nisso só acompanhado pela fé de Amália nele
mesmo, o que confere à fadista ainda maior valor. Raros são os intérpretes que se
abandonam assim às mãos dos seus autores e dos seus produtores. Amália está,
nesse capítulo, ao lado dos Beatles que se entregam a George Martin ou de Dylan
que, mais tarde, deixará Daniel Lanois aos comandos do seu magnifico disco ‘Oh
Mercy’, ponto de viragem incontornável da carreira do futuro Nobel da Literatura.As portas que Oulman e Amália abriram em ‘Com que voz’, ainda hoje deixam
entrar luz. Foi essa abertura, muito à frente para o seu tempo, que permitiu a
muitos dos actuais fadistas singrar nos mesmos mercados de Amália, cantando
hoje a novíssima poesia portuguesa e, apesar do respeito devido à tradição e à
escola por esta criada, interpretar fados com o arrojo aprendido em ‘Com que
voz’. Ana Moura, Mariza, Camané, Carminho, são, entre muitos outros,
descendentes directos deste disco, dos seus poetas, do seu autor e da sua
intérprete. Será esse talvez o maior legado de Alain Oulman e Amália Rodrigues.
Pedro Abrunhosa

(1)Alain Oulman (1928-1990), entrevista publicada: A Capital, Fevereiro 1971. Citada em : As mãos que trago : Alain Oulman 1928-1990, Portugal, EGEAC, 2009, ISBN 978-989-8167-05-7, p. 36

(2) Augusto de Castro in Editorial do Diário de Notícias, Lisboa, citado por António Valdemar, ‘A Voz de Camões’, Revista do Expresso, Ed. 2486, 20, Junho, 2020, p. 39